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Von Márcio Seligmann-Silva

1. Der Triumpf der Vervielfältigung:

Worin liegt die Macht, die Kraft der Reproduktion? Als in den 1430er Jahren Johannes Gutenberg den Buchdruck, also die mechanische Reproduktion, erfand, die die handschriftliche Kopie ablöste, leitete er eine Revolution in der Kulturgeschichte ein, die höchstens noch mit dem Aufkommen der Fotografie im 19. Jahrhundert und der Einführung des Internets am Ende des 20. Jahrhunderts vergleichbar ist. Die Kulturgeschichte als Geschichte der Reproduktionstechniken muss auch im Kontext der Auswirkungen betrachtet werden, die diese Techniken auf unser Selbstbild haben. Jede Epoche sieht sich selbst und erträumt sich ihre Zukunft entsprechend der Techniken, über die sie verfügt, wobei die Reproduktionstechnik hier eine privilegierte Position einnimmt. In der Bibel (die Gutenberg druckte) heißt es bereits: Und Gott schuf den Menschen ihm zum Bilde; und so schuf er seine erste Reproduktion. Über die Reproduktion nämlich schreiben wir uns selbst in die Geschichte ein, „verewigen wir uns“ und werden integraler Bestandteil des Laufs der Welt. Reproduzieren ist auch nicht zufällig ein Begriff, der sowohl in der Welt der Dinge als auch in der der Biologie benutzt wird: Reproduktion ist Überleben. Kopieren, übersetzen, drucken, fotografieren, schreiben (was nichts anderes ist als eine Kopie unserer Ideen) – all diese Aktivitäten richten sich gegen den Tod und die Degeneration. Doch wichtig ist hierbei, dass der Tod Bestandteil dieses Kopieraktes ist, der Tod wird nicht besiegt, sondern in die Reproduktion einbezogen. Bei der Fotografie ist das offenkundig: Jedes Foto ist ein Akt der Verewigung, ist Leben, und gleichzeitig ist jedes Foto paradoxerweise der Tod, die Einbalsamierung dessen, was er reproduziert.

Jeder Reproduktionstechnik entspricht auch eine bestimmte Sicht auf die Geschichte und auf unsere Beziehung zur Zeit/zum Tod. Walter Benjamin macht diesen Gedanken in seinem grundlegenden Essay aus dem Jahr 1936, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, transparent, der bis heute der profundeste Essay über den Reproduktionsakt ist. Darin schreibt er über die Reproduktionstechniken:
Zum Holzschnitt treten im Laufe des Mittelalters Kupferstich und Radierung, sowie im Anfang des neunzehnten Jahrhunderts die Lithographie.
Mit der Lithographie erreicht die Reproduktionstechnik eine grundsätzlich neue Stufe. Das sehr viel bündigere Verfahren, das die Auftragung der Zeichnung auf einen Stein von ihrer Kerbung in einen Holzblock oder ihrer Ätzung in eine Kupferplatte unterscheidet, gab der Graphik zum ersten Mal die Möglichkeit, ihre Erzeugnisse nicht allein massenweise (wie vordem) sondern in täglich neuen Gestaltungen auf den Markt zu bringen. Die Graphik wurde durch die Lithographie befähigt, den Alltag illustrativ zu begleiten. Sie begann, Schritt mit dem Druck zu halten. In diesem Beginnen wurde sie aber schon wenige Jahrzehnte nach der Erfindung des Steindrucks durch die Photographie überflügelt.[1]

Das heißt, die Lithografie entspricht dem Zeitalter der Presse und der Zeitungen, sie bewegt sich auf die Techniken der schriftlichen und bildhaften Reproduktion, auf das Informationszeitalter mit all seinen Auswirkungen zu: der neuen, durch die Trennung von öffentlicher und privater Sphäre gekennzeichneten politischen Ordnung, dem schnellen Tempo der kapitalistischen Produktion und des Warenverkehrs, dem immer schnelleren Rhythmus, der durch Verträge geregelten menschlichen Beziehungen und dem durch eine Situation der Entfremdung gekennzeichneten Individuum. Es handelt sich um einen Distanzierungsprozess und einen Bruch mit der Tradition, der uns in die Zeit der Post-Tradition geschleudert hat, in eine Zeit, in der es kaum noch Dichte und Qualität gibt, eine Zeit der Stoppuhr, der Produktivität ohne Transzendenz oder Sinn. Die Überwindung der Vorstellung von Zeit, die uns erfüllt und dem Leben einen Sinn gibt, geht einher mit der Überwindung der Vorstellung von Echtheit, welche wiederum an den Glauben an die unerschütterliche Einzigkeit von Kunstwerken gekoppelt ist. Die technische Reproduzierbarkeit bringt all jene Begriffe zum Einstürzen, die mit einem eindeutigen Wahrheitsbegriff verbunden sind, sei dieser metaphysisch oder im Positivismus und dem Glauben an die totale Repräsentation der Natur verwurzelt. Die Erschütterung der Tradition bringt die Freiheit des Schöpfungsaktes als endlose Reproduktion hervor, die einhergeht mit dem aus dem Kino stammenden Begriff des Montagekunstwerks, das einen offenen Charakter hat und stets perfektionierbar ist. Es besteht also eine interessante Dialektik in diesem Verabschiedungsprozess von der Kultur der Einzigkeit und Echtheit. Benjamin schrieb hierzu:
Die Griechen kannten nur zwei technische Verfahren technischer Reproduktion von Kunstwerken: den Guss und die Prägung. Bronzen, Terracotten und Münzen waren die einzigen Kunstwerke, die von ihnen massenweise hergestellt werden konnten. Alle übrigen waren einmalig und technisch nicht zu reproduzieren. Daher mussten sie für die Ewigkeit gemacht sein. Die Griechen waren durch den Stand ihrer Technik darauf angewiesen, in der Kunst Ewigkeitswerte zu produzieren. Diesem Umstand verdanken sie ihren ausgezeichneten Ort in der Kunstgeschichte, an dem Spätere ihren eigenen Standpunkt bestimmen können. Es ist kein Zweifel, dass der unsrige sich an dem den Griechen entgegengesetzten Pol befindet. Niemals vorher sind Kunstwerke in so hohem Maß und so weitem Umfang technisch reproduzierbar gewesen wie heute. Im Film haben wir eine Form, deren Kunstcharakter zum ersten Mal durchgehend von ihrer Reproduzierbarkeit bestimmt wird.[2]
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Benjamin stellt eine neue Reflexion über die Beziehung zwischen den Künsten und dem Körper beim Menschen des 20. Jahrhunderts an. Auf diese Weise zeigt er uns, wie wir vorgehen müssen, um uns selbst angesichts der Medienrevolution unserer Zeit neu zu denken. Die Situation der Erschütterung der Tradition, die er beschreibt, hat sich in den circa 80 Jahren, die uns von seinem Essay trennen, nur noch verschärft. Im dritten Kapitel seines Essays über das Kunstwerk stellt Benjamin eine Beziehung zwischen der technischen Reproduktion und der Überwindung der Einzigkeit des Kunstwerks her. Angesichts des Werks/der Reproduktion ist es nicht mehr angebracht, von seiner Echtheit zu sprechen.
Die Echtheit einer Sache ist der Inbegriff alles von Ursprung her an ihr Tradierbaren, von ihrer materiellen Dauer bis zu ihrer geschichtlichen Zeugenschaft. Da die letztere auf der ersteren fundiert ist, so gerät in der Reproduktion, wo die erstere sich dem Menschen entzogen hat, auch die letztere: die geschichtliche Zeugenschaft der Sache ins Wanken.” [3]

Das Zeitalter der Reproduzierbarkeit wirft uns abrupt in die Ära nach dem Zeitalter der geschichtlichen Zeugenschaft. Vielleicht ist es dieser Tatsache geschuldet, dass man heute meinen kann, es sei so viel über die Zeugenschaft gesprochen worden und werde noch darüber gesprochen. Das 20. Jahrhundert als Jahrhundert der Katastrophen, Kriege und Genozide verlangte die Zeugenschaft, doch es deckte auch ihre Grenzen auf. Paradoxerweise diente in den letzten beiden Jahrzehnten gerade die analoge Fotografie (eine Drucktechnik) als Modell für historische Zeugenschaft: Denn ganz allgemein betrachtet stimmt es natürlich, dass das digitale Zeitalter mehr noch als das der analogen Fotografie und des analogen Films die Beziehung zu dem – nunmehr in elektronischen Pixeln eingeschriebenen – Ereignis erschwert.

Es lohnt sich, Benjamins Text an diesem Punkt noch einmal herzunehmen: Er zeigt uns, wie das Zeitalter der reproduzierten und reproduzierbaren Bilder diesen Gedanken der Erschütterung der „geschichtlichen Zeugenschaft“ bereits in sich trägt. Man bedenke, dass das Verb „zeugen“, von dem „Zeugenschaft“ abgeleitet ist, auf die Begriffe schaffen, fortpflanzen, reproduzieren, Vater sein verweist. Wenn wir mit der technischen Reproduktion in ein Zeitalter ohne Reproduktion im Sinne von „zeugen“ eintreten, dann auch deswegen, weil wir ohne Befruchtung zeugen, indem wir Roboter und Klone hervorbringen. Für Benjamin ist die durch die technische Reproduktion ausgelöste „Erschütterung des Tradierten“ nichts anderes als „die Kehrseite der gegenwärtigen Krise und Erneuerung der Menschheit“. Und diese Krise hat sich meiner Meinung nach noch verstärkt. Nicht von ungefähr wurde die aus künstlichen, nicht mehr natürlichen Menschen bestehende Gesellschaft zu einem Topos in der Science-Fiction-Literatur – bereits seit Mary Shelleys Gründungsroman für dieses Genre, Frankenstein oder Der moderne Prometheus. Es ist, als würde die Moderne mit der Institutionalisierung und dem Eindringen der technischen Reproduktion in immer mehr Bereiche eine paradoxe neue Form der Sterilität erlangen. Erinnern wir uns daran, dass die tragische Situation in griechischen Tragödien, deutlich erkennbar zum Beispiel im Prolog von Sophokles‘ König Ödipus, gekennzeichnet ist von der „Verunreinigung“, deren Hauptmerkmal die Sterilität ist: der Reproduktionskrise (in der Macht wie im Leben). Diese Verunreinigung geht, wie in Antigone deutlich wird, auf die fehlende Abgrenzung zwischen Toten und Lebenden zurück. Die Tragödie und die Künste sind Mittel zur Wiederherstellung der Fruchtbarkeit in der Gesellschaft.

Unsere Reproduktionskrise enthält nun ebenfalls diese Elemente, denn Wesen ohne Leben (anima) ersetzen in der Gegenwart die Lebenden. Wir befinden uns also im Zeitalter der Reproduktionskrise, ausgelöst durch die Inthronisation der technischen Reproduktion. Im Bereich der Künste gehen wir von der Reproduktion über zur Synthese. Wenn wir heute über die Reproduktionstechniken nachdenken, beginnend bei der Fotografie und den allgemeinen Grafikkünsten, so haben wir, wenn wir einen Schritt zurückgehen, die Chance, auch über Widerstandsformen nachzudenken, die wir gegen diese Erschütterung der Tradition entwickelt haben, und auch darüber, wie wir ihr Überleben und das der geschichtlichen Zeugenschaft retten können.

Als Gegenposition zur Idee einer amnestischen Gesellschaft, die in ein Post-Entfremdungszeitalter abgleitet, wie die Begriffe der Erschütterung der Tradition und der Unmöglichkeit der Zeugenschaft suggerieren, können wir uns auch ein kritisches (Re)produktionsmodell vorstellen, das ebenso eine Einschreibung in die Geschichte, insbesondere von Katastrophen- und Gewaltmomente ermöglicht. Denn wenn eine Beziehung zwischen der modernen Reproduktionstechnik und dem Zeitalter der Chocks der Moderne besteht, so ist es auch eine Tatsache, dass der Mensch sich diese Techniken angeeignet und bis zu den heutigen Herausforderungen weiterentwickelt hat. Wenn wir also unser Zeitalter als ein Zeitalter der Traumata charakterisieren können, dann erlaubt uns die technische Reproduktion nicht nur, den Nachahmungstrieb des Traumatisierten zu imitieren, der dazu neigt, seine Schock-Bilder unentwegt zu wiederholen, wie von Freud in seinem Text Jenseits des Lustprinzips (1920) beschrieben. Vielmehr kann die technische Reproduktion von einigen Künstlern – und das passiert bereits –, auch als Mittel eingesetzt werden, um diese mechanische Reproduktion in Richtung einer Reproduktion zu verschieben, die den Fluss dieser verdummenden, in den Medien allgegenwärtigen und ebenfalls den Nachahmungstrieb des Traumatisierten ausdrückenden Wiederholung unterbricht. Wir leben im Zeitalter der Synthese, der intensiven Reproduktion von Bildern und ihrer unendlichen, leeren Replikation. Die Künstler nutzen diesen Reproduktionsmechanismus, um ihre Kritik an diesem System abzufeuern. Sie eignen sich dieses Symptom unserer Zeit an und verwandeln es in ein Mittel zu dessen Transformation. So erlangen sie in einem Zeitalter, das offenbar schon nicht mehr bezeugen kann, den Zeugenschaftswert der Kunst zurück.

2. Die Umwertung der Kopie:

Der erste Schritt zur Erlangung dieses positiven Verständnisses der Reproduktion liegt genau in dem Akt der Wertschätzung der Kopie, des Sekundären, um jede Sehnsucht nach dem Ursprung, jede Idealisierung der einzigen, monologischen und in sich geschlossenen Identität zu dekonstruieren. Im Gegenteil, der programmatisch reproduzierende Künstler wird eine offene, stets im Aufbau begriffene Identität predigen – Konstruktion und Dekonstruktion. Eines der Modelle dieser anarchischen Haltung gegenüber der Idealisierung eines metaphysischen Konzepts von Wahrheit und Repräsentation finden wir bei den ersten deutschen Romantikern. August Wilhelm Schlegel verteidigte eine dekonstruktive Wertschätzung dessen, was normalerweise als sekundär bezeichnet wird. In dem Fragment 110 der Zeitschrift Athenäum, schrieb er: „Es ist ein erhabener Geschmack, immer die Dinge in der zweiten Potenz vorzuziehn. Z.B. Kopien von Nachahmungen, Beurteilungen von Rezensionen, Zusätze zu Ergänzungen, Kommentare zu Noten.“ Im Gegensatz zu den Romantikern von Jena, die streng mit dem Gedanken der Treue arbeiteten, der dem traditionellen Paradigma der Repräsentation unterstand, waren ihre bevorzugten Konzepte und Verfahren für das Nachdenken über die Kultur die des Schwebens, der Ironie, der Selbstreflexion, der Verdopplung, der Verstellung, der Allegorie und sogar der Übersetzung. Wenn wir uns mit Benjamins 1936 aufgestellten Thesen zur Reproduktion als Überwindung der Tradition befassen, dürfen wir dieses Ideen-Universum nicht unberücksichtigt lassen. Novalis hat diesbezüglich nämlich ebenfalls eine starke These aufgestellt. Mit seinen Kollegen der Zeitschrift Athenäum proklamierte er eine Aufwertung des Übersetzungsaktes, als Kritik an der Ursprungssehnsucht. Die Übersetzung ist eines der privilegiertesten Mittel eines Bildungskonzepts, das in Sprüngen, Positionen und Repositionierungen erfolgt: Über-Setzungen. Es geht um eine Positionierung zugunsten des Nomadismus, in Opposition zur Sesshaftigkeit. „Übersetzen“, schrieb Novalis in einem berühmten Brief an August Wilhelm Schlegel von November 1797 über die Übersetzung des Werks von Shakespeare, „ist so gut dichten, als eigne Wercke zu stande bringen – und schwerer, seltner. Am Ende ist alle Poësie Übersetzung. Ich bin überzeugt, daß der deutsche Shakespeare jezt besser, als der Englische ist.“ (Novalis, 1978, S. 648). Die Übersetzung kann für die Romantiker also höherwertig sein als das Original selbst; die für die klassische Ästhetiktheorie wie auch für die vorromantische Übersetzung typische Hierarchie zwischen „Modell“ und „Kopie“ wird auf diese Weise implodiert. Die Übersetzung wird für die Romantiker zum zentralen Mittel für ihre Betrachtung der Literatur und der Sprache. So schreibt Schlegel: „Jede Übersetzung ist eigentlich Sprachschöpfung“. Somit kommen wir von der Reproduktion zur Kreation: Wir verfügen über die pralle und fruchtbare Macht der Reproduktion und der Vervielfältigung.

3. Die Ausstellung „Die Macht der Vervielfältigung“:Adidas B41982 Adv Herren Primeknit männerOriginals Crazy Grau Wolke Weißorangeklar 1 Sock Schuhe OXliPZkuwT

Die Ausstellung „Die Macht der Vervielfältigung“ des Goethe-Instituts vereint neun brasilianische und fünf deutsche Künstler und Künstlerinnen. Interessant an dieser Gruppe von mit Druckgrafik arbeitenden Künstlern verschiedener Generationen ist, dass sie quasi eine „Röntgenaufnahme“ der heutigen Druckgrafik im erweiterten Sinn zeigt und auch deren Macht, Spuren unserer Gegenwart einzuschreiben.

Carlos Vergara, Autor eines umfangreichen und unverzichtbaren Werks, bei dem der Gravur-Akt, also das Eingravieren und Eindrücken des „Realen“, einen wichtigen Platz einnimmt, liefert mit seinem Werk „Piso II“ (Stockwerk II) aus der Serie „Missão de São Miguel“ (Mission von São Miguel) eine Monotypie, die ich als emblematisch für diese Ausstellung betrachte. Dieses Werk drückt nämlich den Gestus des Zeichen- und Spurensammlers aus. Wenn wir in der Fotografie (einer Technik, die dem Autor sehr wichtig ist) eine Schreibweise von Licht und Schatten erkennen können, die das “Reale” und dessen Spuren in einer Archäologie der Gegenwart einfängt, so „rettet“ Vergara in seiner Monotypie die Spur einer bestimmten Raum-Zeitlichkeit und hält diese auf grober Leinwand fest. Nicht zufällig war dieses Werk auch 2013 in der Ausstellung „Sudário (Schweißtuch)“ im MAC (Museu de Arte Contemporânea – Museum für Moderne Kunst) von Niterói vertreten. Denn das Schweißtuch ist ein Prototyp der Fotografie und der Druckgrafik, dieser elementaren Techniken. Indem Vergara Fragmente/Ruinen eines so ikonischen Ortes wie dem der Jesuitenreduktion von São Miguel abdruckt, nimmt er auf “grobem” Untergrund Bezug auf die Vergangenheit, und zwar in einer perfekten Ästhetik des Prekären, die in Kontrast steht zu einer “postmodernen” Gegenwart mit der Tendenz zur Amnesie, in der alles im Strom des Internets ertrinkt – in diesem Fluss, der ein Gedächtnisstrom sein will, aber so viel von Lethe, dem Fluss des Vergessens, hat, in den wir all das werfen, was wir löschen (delete = in den Fluss Lethe werfen) wollen.

Auch der Heidelberger Künstler Ottjörg A.C. ist ein Sammler von Oberflächenspuren. Mit seinen Projekten „Deskxistence“ und „Existentmale“ bereiste er unzählige Städte der Welt und sammelte Inschriften in U-Bahnen und Zügen, die sich auf die Hip-Hop-Kultur beziehen. In Porto Alegre wird er im Rahmen seines Projekts „Marca urbana“ ebenfalls Interventionen vornehmen, bei denen an öffentlichen Denkmälern Monotypien aus seiner Serie „Marca Rural“ eingefügt werden. Die Denkmäler auf unseren öffentlichen Plätzen haben ihren Erinnerungswert verloren, weil wir uns nicht mehr mit diesen „Helden“ der Nation identifizieren. Hier dient die Vervielfältigung dazu, den kulturellen Friedhof, zu dem diese Denkmäler geworden sind, kreativ zu gestalten.

Im Werk der großen Druckkünstlerin Vera Chaves Barcellos werden ebenfalls Bilder der Jesuitenreduktion von São Miguel reproduziert, und zwar unter dem sprechenden Titel „Falso Andy Warhol/(Missões)“ (Falscher Andy Warhol/(Mission)) und mit der Reproduktionstechnik der Fotokopie, wobei wie beim „Original“ Warhol die Farben variieren. Warhols Verfahren, Bilder aus den Medien in Serie zu produzieren und ihnen über die Wiederholung eine neue Bedeutung zu verleihen, verstärkt ironisch ein Charakteristikum der Kulturindustrie, nämlich die besagte verdummende Wiederholung. Diese sich wiederholenden Bilder sind auch die Bilder einer Gesellschaft, die uns traumatisiert: Die Bilder des Traumas sind ebenfalls repetitiv und bedeutungslos. Doch dadurch, dass Vera Chaves Barcellos sich Warhols Verfahren aneignet, gelingt ihr ebenfalls eine Verschiebung und Ironisierung. Und sie vervielfältigt ausgerechnet das Bild eines Bauwerks aus dem 17. Jahrhundert seriell, das man normalerweise mit der Vergänglichkeit, dem Ewigkeitskult und der Beständigkeit, aber nicht mit der Flüchtigkeit der technischen Bilder assoziieren würde. Auf diese Weise de-auratisiert und de-ikonisiert sie, was gleichbedeutend ist mit verschieben oder „verrücken“. Die Jesuitenreduktion wird zum Bild aufgelöst, um in der Kunst neu geboren zu werden.
Flavya Mutran, geboren in Marabá (Pará), doch in Rio Grande do Sul beheimatet, ist eine der interessantesten Künstlerinnen, wenn es um eine Reflexion der „Macht der Vervielfältigung“ geht. Ihre Arbeit „METAL MASTER:“ der Serie „DELETE.use“ ist ein (ironischer) Angriff auf die Fotografik, bei dem ikonische Bilder aus der Fotografie manipuliert (ihre menschlichen Protagonisten werden systematisch entfernt) und zu „Klischees“ oder Schablonen gemacht werden, indem man sie auf einen Metallträger überträgt. Dieser Weg, der mitten im Zeitalter der digitalen Bildsynthese das Verständnis analoger technischer Bilder umkehrt, ermöglicht eine wichtige Reflexion über die Tendenz zum Klischee in unserer Bilderkultur. Diese „sterilen“ Schablonen blockieren bewusst die technische Reproduzierbarkeit, ohne die Möglichkeit einer unzeitgemäßen „Auratisierung“ zuzulassen. Die Reflexion über die Ursprünge der Fotografie destabilisiert ebenfalls die selbstverständlich gewordenen Verfahren. Das „Löschen“ (delete) wird kontaminiert durch das Konzept des Recyclens.

Die Arbeit von Olaf Holzapfel reflektiert ebenfalls die Vervielfältigung als Technik und nähert synthetische Computerbilder alten Techniken des Orients an. Auf der Documenta 14 war er mit einem Werk in Form einer Brücke vertreten, die vermutlich einen Bezug zu seiner Herkunft aus Dresden in der ehemaligen DDR herstellt. Seine Digitaldrucke neben denen von Tim Berresheim, die ebenfalls in der Ausstellung zu sehen sind, verweisen auf eine neue Modalität der Druckgrafik-Modalität im Zeitalter des Post-Klischees/Matrix, in dem – wie bereits im Zeitalter der analogen Reproduktion, nur noch radikaler – jede Idee von Echtheit zerstört und überwunden wird.

Günstig KaufenMirapodo Kinderschuhe Günstig Günstig Günstig Puma Puma Kinderschuhe Puma Kinderschuhe KaufenMirapodo Kinderschuhe KaufenMirapodo Puma E29DHI Die Lithografie in Verbindung mit Latex und in Form eines “Kleides“ wird mit Helena Kanaans Arbeit „RITIDOMA“ in der Ausstellung als Performance präsentiert. Ihr Ansatz ist es, über die Verbindung von Latex und Lithografie das zu schaffen, was sie „policorpos“ (Multikörper) nennt. Das Material des „Kleids“ ist eine bedruckte „Haut“. Ritidoma (Rhytidom oder Borke) ist laut Houaiss ein „Gebilde toter Gewebeschichten auf den Oberflächen von Stamm und Wurzel, das die äußere Rinde bildet, besonders stark entwickelt bei älteren Baumstämmen und -wurzeln. Das Rhytidom kann, muss aber nicht abblättern.“ Hier geht die Archäologie oder die „Anarchivierung“ der Vervielfältigung noch weiter und befasst sich mit dem, was unser größtes Organ ist, nämlich die Haut, die uns in vieler Hinsicht definiert und auch die erste, uns bekannte Oberfläche für den Druck ist: Über sie nehmen wir die ersten Eindrücke in der Welt auf, in diese Pergament-Haut werden aber auch die ersten Zeichnungen eingeschrieben (in eine Oberfläche, die sich über die Tätowierung in den letzten Jahren von dem uralten westlichen Tabu befreite, mit dem Körperzeichnungen belegt waren). Abgesehen davon verfügt selbst die Psychoanalyse laut Derridas Untersuchungen über ein mnemonisches Modell unserer Psyche, das wie ein System von Abdrücken funktioniert: Diese erfolgen zunächst über unsere Haut (sei es Hornhaut, Körperhaut oder Haut in anderem Sinne). Dieses Haut-Druck-Kleid enthüllt unseren Körper als ein System von Abdrücken – das heute zunehmend zur Prothese wird, die beliebig vervielfältigt und ergänzt werden kann. Dieser „Verlust“ des einzigartigen Körpers mit definierten Grenzen ist es, der die Wurzel unseres „mal d’archive“[4] bildet, das Helena Kanaan mit diesem beeindruckenden  Werk performativ zum Ausdruck bringt.
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Bei „Desencontro: Planos de Fuga“ (Nicht-Begegnung: Fluchtwege) von Hélio Fervenza sehen wir Vinylapplikationen, die direkt auf die Wand des Ausstellungsraums geklebt wurden. Ausgehend vom Siebdruck und der Verwendung von „Klammern“ auf Acrylplatten, die der Künstler 1997 anfertigte, ist diese Arbeit eine Einschreibung/ein Abdruck, die/der der Lektüre des architektonischen Raums einen Rhythmus verleiht. Hier erobert die Druckgrafik im erweiterten Sinn eine neue Dimension, die einen Dialog mit den früheren Arbeiten Regina Silveiras, z.B. „Derrapagem“ (Schleudern) (2004) und “Mundus Admirabilis” (2008), ermöglicht, die die Architektur fast wie eine „Plage“ invadieren und dominieren. In der Ausstellung im Goethe-Institut ist Regina Silveira mit ihrer beeindruckenden Arbeit in Form eines Puzzles vertreten: „To be Continued... (Latin American Puzzle)“, 1998/2001, Offset auf Ethylenvinylacetat (EVA). Diese Arbeit, ein work in progress mit bewusster Vorläufigkeit, zeigt eine Reihe von Klischeebildern zu Lateinamerika. Diese fügen sich ineinander, stehen aber nicht im Dialog miteinander. Wir sehen lediglich die Reproduktion stereotyper, abgegriffener Bilder wie z.B. das Foto vom Zuckerhut, der brasilianischen Mulattinnen, von Carmen Miranda, die Porträts von Che Guevara und Carlos Gardel. Bemerkenswert in unserem Kontext ist ein Fragment des ersten Drucks über die autochthone Bevölkerung Brasiliens, nämlich die Darstellung eines kannibalistischen Indios aus dem Jahr 1505 von Johann Froschauer, der zur Illustration des im selben Jahr in Augsburg veröffentlichten Buches Mundus Novus von Américo Vespúcio diente. Das heißt: Bereits auf dem ersten Druck zu Lateinamerika sehen wir das Zusammentreffen der germanischen Kultur mit der Terra Brasilis! Die Anthropophagie wiederum wurde zum Eckpfeiler für ein Kulturmodell, das Oswald de Andrades dialética marxilar[5] praktiziert, der mit seinem “Coup de Dents” die Beziehung zwischen dem Eigenen und dem Fremden unter dem Zeichen des Verschlingens dekonstruiert.

Die in Flensburg geborene Grafikkünstlerin Hanna Hennenkemper schafft wie Regina Silveira ebenfalls Objekte, die von Reproduktionen ausgehen. Bei „column 1“ sehen wir eine Kombination aus Radierungen und Lithografien, mit denen sie Objekte in Zigarettenform bildet. Die Grafik erlangt so eine Dreidimensionalität. In ihrer Serie “Objeto” (Objekt) mit Radierungen auf Papier nimmt sie eine Poetik wieder auf, die auf die Fotogramme von Man Ray und László Moholy-Nagy verweist. Das Fotogramm ist eine Art Reduktion der Fotografie auf ihr Minimum: Es zeigt die Reproduktion als Bestätigung eines Hier und Jetzt, wie wir es bereits in Vergaras Sammeln von „Schweißtüchern“ gesehen haben. Trotz aller Katastrophen, trotz der synthetischen Bilder, wird die Welt bestätigt, bezeugt.

Marcelo Chardosim liefert mit seinen Bildern und Dokumenten, die eine Reihe von Interventionen auf einem privatisierten und in ein evangelikales Kultzentrum umgewandelten Platz beinhalten, ein klares Beispiel für den Artivismus oder auch für die gesamte Gattung der engagierten Kunst in den sozialen Bewegungen und im politischen Kampf. Der Artivismus wird als Antwort auf eine politische Leere in einem Augenblick geboren, in dem “die große Politik” nur noch dem Markt und dem Kapital gehorcht. Ohne politische Repräsentation erstarkt die künstlerische Präsentation. Der Künstler will nun nicht mehr “das Volk” oder “die Unterdrückten” repräsentieren, sondern eher zum Performer werden. Die Performance zielt darauf ab, die Gesellschaft in Bewegung zu bringen, der Künstler ist Katalysator –, sei es, weil er die Kraft des Theaters im erweiterten Sinn in die öffentliche Sphäre bringt (Brecht, Boal etc.), sei es, weil er derjenige ist, der auf die Gewalt hinweisen und diese falsche, uns blendende 4K-Glanzschicht ankratzen kann und so die faule Macht und ihre Konsequenzen aufdeckt.

Ein anderer Artivist der öffentlichen Sphäre ist Xadalu. Wie Warhol/Barcellos verwendet er das Prinzip der Serienproduktion, um Mythen zu zerstören. Seine Interventionen auf Oberflächen von Städten (die über den Globus verstreut sind) reproduzieren einen „kleinen Indio“ als „(Anti)Helden“. Diese Bilder gehen in die Stadtlandschaft ein und werden dadurch unsichtbar gemacht, gleichzeitig machen sie aber den indigenen Menschen, Kernstück einer schrecklichen Genozid-Geschichte, und ebenso eine unglaubliche Geschichte des Widerstands sichtbar. Xadalu (der Performer, der seine Rolle als Artivist voll und ganz annimmt) verkörpert mit seinen Arbeiten eine wichtige Strömung der Gegenwartskunst, die man auch als „Indio-Werden“ unserer Kultur bezeichnen könnte, so wie es ein „Schwarz-Werden“ gibt. Die Macht der Vervielfältigung ist hier auch eine Macht der Befruchtung, der Übertragung eines anderen Kulturmodells, bei dem Genozide und Ethnozide nicht mehr die Regel sind. Indem Xadalu Klischeebilder des „Indios“ reproduziert, bestätigt und bezeugt er, und gleichzeitig bricht das von ihm reproduzierte Klischee (symbolisch, aber nicht nur) die Gewalt.

Auch das Werk Rafael Pagatinis steht dem Artivismus nahe, wenngleich es in Galerien und weißen Ausstellungswürfeln zirkuliert. Dies nimmt ihm aber nicht seinen politischen Gehalt, zumal diese Räume in einem gewissen Maß auch öffentlich sind und für pädagogische und provokative Zwecke genutzt werden können. Sein “Bem-vindo, presidente” (Herzlich willkommen, Herr Präsident) ist eine Kollage/Montage aus vervielfältigten Nachrichten, die im Bundesstaat Espírito Santo anlässlich der Besuche von Militärpräsidenten während der Diktatur von 1964-1985 publiziert wurden. Diese Arbeit ist ein kraftvolles Dispositiv, das die Geschichte gegen den Strich bürstet. Wir neigen in Brasilien dazu zu vergessen, dass die lateinamerikanischen Diktaturen von den lokalen Bourgeoisien ausgingen und dass die Militärs nur Mit-Urheber und nicht deren Erfinder oder Protagonisten waren. Die unglaubliche Kraft dieser Reproduktionen liegt darin, dass sie dem heutigen Publikum die Augen öffnen für die enorme korporative Zusammenarbeit der großen nationalen und internationalen Unternehmen, die das diktatorische Regime stützten. Die Botschaft ist klar: Die Diktatur wurde nicht errichtet, um das Land vor dem Kommunismus zu „retten“, sondern um die Reformen des Arbeitsrechts und der Landwirtschaft zu verhindern. Unter diesen Unternehmen finden wir Samarco, Chocolate Garoto, Volkswagen und FIAT.

Thomas Kilpper ist ein weiterer Künstler, der ein klares politisches Konzept hat, wie wir bereits im Titel seiner Arbeit lesen: “another world is necessary – or don’t think about the crisis – fight!”, die 2016 in Porto Alegre während seines Aufenthalts als Gast des Goethe-Instituts in der Vila Flores entstand. Hintergrund ist der damals erfolgte Putsch und die Errichtung eines „Ausnahmestaats“. Gegen diesen Staat mobilisiert der Künstler ikonische Figuren des Kampfs gegen die Diktatur wie den Pädagogen Paulo Freire und den Dramatiker Augusto Boal. Während des Entstehungsprozesses der Arbeit wurden einige seiner Bilder auch als Plakate für eine Demonstration im Zentrum von Porto Alegre verwendet.

Die Ausstellung als Ganzes präsentiert ein kraftvolles Panorama der Druckgrafik im Zeitalter von Bildsynthese und Post-Reproduktion, und sie zeigt uns sehr deutlich, dass diese Technik sich erweitert, um sich ihre unbestreitbare Aktualität und Bedeutung zu bewahren. Sie hilft uns, in einem Zeitalter zu überleben, in dem alles auf die furchterregende Herrschaft des Thanatos hindeutet.


Zitierte Werke:
Benjamin, W. (2013). A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, organização e apresentação M. Seligmann-Silva; trad. Gabriel Valladão Silva, Porto Alegre: L&PM.

Novalis, W. (1978). Tagebücher und Briefe [v. 1] München: Karl Hanser Verlag, 1978.

Fußnoten
[1] Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit – Dritte Fassung, in: Walter Benjamin, Werke und Nachlass. Kritische Gesamtausgabe. Band 16, hrsg. v. Burkhardt Lindner, Berlin 2012, S. 97 f.
[2] Ebda, S. 111
[3] Ebda., S. 100
[4] Titel eines Buchs von Jaques Derrida, der ins Deutsche mit „Dem Archiv verschreiben“ übersetzt wurde, im Französischen aber vieldeutiger ist. In dem Wort Mal stecken die Begriffe schlecht, Leid, Übel, Obsession, Krankheit.
[5] Wortspiel Oswald de Andrades mit den Begriffen Marx und maxilar (Kiefer), in Anspielung auf die Anthropophagie-Bewegung, die das kulturell Fremde nicht wegschieben, sondern fressen will.

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